Nhiếp ảnh mới của Việt Nam
Abby Robinson
Suốt từ 25 năm qua, bây giờ nhiếp ảnh đương đại Việt Nam đã đột ngột thay đổi. Mối quan tâm về cả nhiếp ảnh nghệ thuật và nhiếp ảnh thương mại không còn bị hạn chế nào nữa. Những cơ hội để đi đây đó và học hỏi là động lực đáng kể cho sáng tạo trong nhiếp ảnh của một thế hệ trẻ không bị hệ lụy bởi chiến tranh và những ký ức về chiến tranh.
Cách đây chưa lâu lắm, nếu một nhà nhiếp ảnh Việt Nam muốn có một sự nghiệp ở quê nhà thì anh ta phải là một thành viên của Hội Nghệ sĩ Nhiếp ảnh Việt Nam (VAPA). Việc tham gia vào VAPA, với hai chi hội chính ở Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, có nghĩa là thường xuyên tham gia vào những cuộc thi ảnh mà những thông số về sáng tạo, bằng nhiều cách, đã được xác định trước thông qua những quy ước tồn tại từ lâu trước đó.
Với những đổi thay sâu sắc của chính sách Đổi mới vào năm 1986, Việt Nam không còn quá bị cô lập nữa. Những nhà nhiếp ảnh nước ngoài không chỉ đến thăm Việt Nam mà còn bắt đầu sống và làm việc ở đây. Những nhà nhiếp ảnh Việt Nam cũng bắt đầu sang Phương Tây. Vào năm 1996, Bùi Xuân Huy, một hội viên của Hội Nhiếp ảnh Thành phố Hồ Chí Minh, đã là nhà nhiếp ảnh Việt Nam đầu tiên sang học ở Hoa Kỳ, bằng việc đạt được một học bổng sáu tháng của Trường Nghệ thuật Thị giác danh tiếng ở New York. Trong suốt quá trình học ở đây, Huy đã được hiểu biết những ý tưởng và kỹ thuật mà anh ta chưa bao giờ thực hiện tại quê nhà. Anh đã chọn phương tiện làm việc của mình vào lúc đó là một máy ảnh hiệu Holga rẻ tiền bằng nhựa. Bằng việc lên phim từng chút một sau mỗi lần chụp, anh ta tạo ra những hình ảnh panorama dày đặc và hỗn độn rất thú vị. Chúng rất khác với những hình ảnh đen trắng chụp bằng máy 35mm tĩnh tại và bố cục chặt chẽ trước đó của anh ta. Khi quay về quê nhà, những bạn bè đồng nghiệp của anh đã thật sự bối rối về cả chiếc máy ảnh Holga anh đã sử dụng và những bức ảnh mới của anh.
Quay trở lại Sài Gòn, Huy đã chuyển từ chụp ảnh đồng quê sang chụp ảnh thành thị. Vào thời gian này, ngoài những hình ảnh chụp dòng xe cộ lưu thông ban đêm trước Khách sạn Rex hay những dịp lễ kỷ niệm, những nhà nhiếp ảnh ở đây chẳng chụp gì về thành phố này cả. Vào năm 1997, Lâm Tấn Tài, nguyên Tổng Thư ký Hội Nhiếp ảnh Thành phố Hồ Chí Minh và Phó Tổng Thư ký của VAPA, đã thành lập Trung tâm Nghiên cứu và Phát triển Nhiếp ảnh. Trung tâm này đã thiết lập một Khoa Nhiếp ảnh đầu tiên ở Việt Nam và liên kết với Trường Cao đẳng Văn hoá- Nghệ thuật Thành phố Hồ Chí Minh. Bùi Xuân Huy đã tham gia giảng dạy khoá đầu tiên vào năm 2000.1 Huy đã chứng tỏ được mình là một giảng viên có khả năng, tận tâm và đầy cảm hứng trong việc truyền thụ về nhiếp ảnh. Trong khoá nhiếp ảnh có khoảng 25 sinh viên mà anh tham gia giảng dạy với chương trình học khác thường kèm theo không khí phê bình cởi mở này, có năm người vẫn còn tiếp tục gặp gỡ anh ta. Những con người trẻ trung đầy khao khát này tiếp tục phát triển tầm nhìn của nhiếp ảnh Việt Nam theo những cách rất thú vị và đáng kinh ngạc.
Trong suốt thời gian mà Việt Nam gọi là Chiến tranh chống Mỹ, hầu hết những nhà nhiếp ảnh Việt Nam là những phóng viên Việt Cộng hay Bắc Việt tận tụy. Sau chiến tranh, họ tổ chức và tham gia VAPA. Dù hiện nay, không còn sự bàn luận mang tính chính trị nữa và hầu hết những người thủ cựu cũng đã về hưu hay đã chết, nhưng những thành viên của VAPA vẫn được mong muốn chỉ tập trung chụp những cái đẹp và toàn vẹn của đất nước. Những bức ảnh “đẹp” được đánh giá cao nhất, còn phong cách riêng hay những tố chất thuộc về cá nhân thì không quan trọng gì lắm. Mục tiêu mà những nhà nhiếp ảnh nhắm đến là miêu tả cuộc sống đời thường, nhưng mối quan tâm của họ về cá nhân ít hơn là về xã hội; cái quan điểm về cuộc sống đời thường thì gắn chặt với việc miêu tả của họ về những gì mà theo họ là còn lại của một Việt Nam thật, bất biến và vĩnh cửu. Với cuộc sống thay đổi nhanh chóng ở những đô thị thì điều này có nghĩa là phải chụp những bức ảnh về miền quê mà thôi.
Những nhà nhiếp ảnh Việt Nam không đặt những tác phẩm cùng với nhau giống như những nhà nhiếp ảnh Phương Tây. Hầu hết những nhà nhiếp ảnh Việt Nam bị gắn chặt vào những gì được thừa nhận hơn là đi khám phá. Không nghiên cứu một đề tài cụ thể nào, họ thu thập một chân dung rời rạc về đất nước: một bức ảnh với một, hai hay ba thiếu nữ trong trang phục truyền thống đi băng qua đồi cát Phan Rang; một đám tàu ghe đánh cá trông đèm đẹp; một người cao tuổi với gương mặt nhăn nheo có khi một mình, có khi giữ một đứa trẻ con; một thiếu nữ đẹp bận một chiếc áo dài đứng bên một cái cây (tốt nhất là giữa Kinh thành Huế); một con trâu với đứa trẻ trên lưng vừa đọc sách vừa thổi sáo; một đám phụ nữ đội nón lá gặt lúa; một nhóm người Hmông mặc trang phục dân tộc ở Sapa.
Sự sắp xếp những hình dạng trong một hình ảnh cũng được ưa chuộng. Những gì xem là quan trọng thì thật là hiển nhiên; cái nhìn của người xem được chỉ đạo một cách rõ ràng. Một cảm nhận về sự sắp xếp luôn tồn tại bên trong, hình ảnh được dàn dựng theo những tiêu chí của cuộc thi ảnh. Nói chung, tỷ lệ vàng thống trị và cái nhìn về cơ bản là lãng mạn, thường là hoài niệm và mang tính biểu trưng là chính.
Dựa trên nền tảng này có thể xem xét tác phẩm và những mối quan tâm của năm cựu sinh viên của Xuân Huy và nhìn xem truyền thống nhiếp ảnh Việt Nam đã tạo một sự hỗ trợ và một sức bật như thế nào cho những cách tân của họ. Trong khi họ vẫn dựa vào và tôn trọng cái quá khứ nhiếp ảnh và quê hương của họ như bất cứ một nhà nhiếp ảnh Việt Nam nào khác, thì họ vẫn không nhìn quá khứ như bất khả xâm phạm. Tuy nhiên, với niềm đam mê và sự dí dỏm, họ đã bắt đầu với một số khuynh hướng mới.
Tất cả năm người đều sống và làm việc ở Sài Gòn và tất cả đều sinh ra vào thập niên 1970- Lâm Hiếu Thuận, Nguyễn Tường Linh và Ngô Đình Trúc sinh năm 1973, Bùi Hữu Phước sinh năm 1976 và Bùi Thế Trung Nam sinh năm 1978. Sự thay đổi của thế hệ này là thích đáng; trong khi họ hẳn là vẫn còn chia sẻ một sự cảm nhận về nơi chốn và một tình yêu quê hương đất nước với những nhà nhiếp ảnh thế hệ trước, thì cuộc sống của họ được hình thành một cách vững vàng bởi sự thay đổi nhanh chóng và trong hoà bình. Với họ, miền quê không còn biểu trưng cho quốc gia nữa. Họ là sản phẩm rõ ràng của một môi trường thành thị và tác phẩm của họ hầu hết được tạo ra trong biên giới của Sài Gòn, nếu không nói là dành riêng cho Sài Gòn. Thành phố này chính là Việt Nam đối với họ.
Họ đã đi sâu tìm hiểu những khía cạnh hay những nơi chốn cụ thể trong thành phố này, khám phá chúng một cách thấu đáo. Họ hướng về cái cụ thể hơn là cái chung chung hay cái ẩn dụ- một cái đích trong những phương pháp làm việc mà hầu hết những đồng hương của họ nhắm đến.2 Trong khi đề tài của họ có lẽ là hẹp hơn, nhưng phạm vi phổ biến về mặt địa lý của họ cuối cùng lại rộng hơn. Bây giờ thì tự do và có nhiều cơ hội hơn cho việc đi học ở ngước ngoài. Trong chuyện này cũng Bùi Xuân Huy đã tạo ra một tiền lệ bằng việc nhận được một học bổng cư trú và sáng tác cùng những nghệ sĩ quốc tế khác tại Vermont Studio Center, Hoa Kỳ. Bùi Hữu Phước cũng đã nhận được học bổng này vào mùa đông năm rồi và Bùi Thế Trung Nam đã nhận được học bổng tương tự cho mùa xuân năm 2007.
Hơn nữa, internet đã cho họ một sự tiếp cận dễ dàng với những thông tin và hàng loạt những cơ hội mới. Mặc dù, những nhà nhiếp ảnh này triển lãm những tác phẩm của họ ở Việt Nam nhưng họ biết rằng khán giả của họ không chỉ là những đồng hương của họ. Lâm Hiếu Thuận, Bùi Hữu Phước và Ngô Đình Trúc đã nhận được Tài trợ Nghệ sĩ Trẻ của Hội đồng Thành phố Melbourne, và Bùi Thế Trung Nam đã triển lãm tác phẩm ở Rome, Phnom Penh và sắp tới là một triển lãm ở Montpellier, Pháp. Cũng không phải ngẫu nhiên mà Bùi Hữu Phước và Bùi Thế Trung Nam là hai trong số ba nhà nhiếp ảnh đại diện Việt Nam tại liên hoan ảnh Noorderlicht 2006 tại Hà Lan.3 Triển lãm “Một Châu Á Khác” này diễn ra từ ngày 10 tháng 9 đến 29 tháng 10, bao gồm những tác phẩm của 63 nhà nhiếp ảnh đến từ 21 quốc gia. Nhóm năm nhà nhiếp ảnh này cũng hy vọng sẽ xuất bản một quyển sách ảnh vì như vậy những bức ảnh của họ có thể tiếp cận với một công chúng rộng lớn hơn.
Lâm Hiếu Thuận hiện làm công việc quản lý cho một xưởng sản xuất dây điện của gia đình nhưng anh vẫn dành thời gian rảnh rỗi cho việc chụp ảnh. Anh xuất thân trực tiếp từ truyền thống chụp ảnh đời thường nhưng hình ảnh của anh thì không giống với ảnh của những người thuộc Hội Nhiếp ảnh. Bộ ảnh “Sài Gòn Thường nhật” và “Chung cư” của anh trình bày những con người thật- không phải biểu trưng- sống hàng ngày trong điều kiện xung quanh đang xuống cấp. Những bức ảnh thì thấm thía, tế nhị và bí ẩn hơn là đề cao và khai trí. Thuận rõ ràng đã bị mê hoặc và lôi cuốn bởi những cái bình thường và hài lòng để cho những cái bình thường đó tự nói về nó.
Lâm Hiếu Thuận, trích từ Bộ ảnh Chung cư, Sài Gòn, 2005.
Việc đóng khung ảnh của Thuận cũng là một sự lệch hướng khỏi những tác phẩm nhiếp ảnh Việt Nam cổ điển, khi mà những hình ảnh thì thường là mặt phẳng hai chiều. Như một phiên bản Việt Nam của Garry Winogrand, Thuận thích thú sắp xếp lại những không gian nhiếp ảnh. Người xem phải dõi mắt từ hậu cảnh tới tiền cảnh. Khung hình được chia ra thành nhiều vùng; “hành động” thường xảy ra ở tiền cảnh, ẩn hiện ở hậu cảnh. Với sự tác động nhuần nhuyễn giữa màu sắc và bóng đổ, người ta luôn luôn không biết chắc về những gì sẽ tiếp diễn trong ánh sáng và điều gì đó có thể xảy ra trong bóng tối. Đó chính là sự gợi mở đã làm cho tác phẩm của anh trở nên đặc biệt.
Lâm Hiếu Thuận, trích từ Bộ ảnh Chung Cư, Sài Gòn, 2005.
Sau khi học nhiếp ảnh ở Trường Cao đẳng Văn hoá- Nghệ thuật Thành phố Hồ Chí Minh từ năm 1998 đến năm 2001, Bùi Thế Trung Nam đã đến thành phố Arles của Pháp để học và đã nhận bằng Thạc sĩ Nhiếp ảnh vào năm 2004 từ Trường Nhiếp ảnh Quốc gia danh tiếng tại đây. Bây giờ đang làm việc tại Viện Trao đổi Văn hoá với Pháp tại thành phố Hồ Chí Minh (IDECAF), anh vẫn thực hiện những dự án nhiếp ảnh cho riêng mình và làm điều phối viên cho những triển lãm của những nhà nhiếp ảnh hay nghệ sĩ Pháp hoặc Việt Nam.
Bùi Thế Trung Nam, trích từ Bộ ảnh Phía Nam Chợ Lớn, Sài Gòn, 2005.
Những tác phẩm gần đây của Nam, được thai nghén vào đầu năm 2005, là một sự nghiền ngẫm sâu sắc về Chợ Lớn, trung tâm sinh sống của người Hoa ở Sài Gòn. Dự án này bắt nguồn từ cảm xúc mãnh liệt của anh về nơi chốn này: những dấu ấn lịch sử chồng chất trên những con phố. Tác phẩm của anh hoà trộn những cảm nhận kiểu Việt Nam của anh với việc đào tạo nhiếp ảnh kiểu Pháp mà anh hấp thu được. Sự sắp xếp cân xứng- do truyền thống- trong những bức ảnh của anh làm bộc lộ ra những tương phản của thành phố Hồ Chí Minh tồn tại trong sự hỗn độn của hiện tại cùng với những vết tích của quá khứ.
Bùi Thế Trung Nam, trích từ Bộ ảnh Phía Nam Chợ Lớn, Sài Gòn, 2005.
Ngay cả những bức ảnh chân dung của anh chụp, đặc biệt là ảnh chụp phụ nữ, đã giải cấu trúc cái truyền thống đó và rồi xây dựng lên trên nó. Những phụ nữ trẻ đẹp thường được đặt ở trung tâm của khung hình. Nhưng họ không mặc áo dài cũng như không được lãng mạn hoá. Hơn cả việc hiện thân cho nữ tính Việt Nam, họ có những tính cách riêng và vì thế những bức ảnh này chính là một sự miêu tả phức hợp về phụ nữ đương đại.
Mặc dù, Nguyễn Tường Linh đã học nhiếp ảnh ở Trường Cao đẳng Văn hoá- Nghệ thuật Thành phố Hồ Chí Minh nhưng anh vẫn tự cho mình là “một kẻ nghiệp dư” trong nghệ thuật.
Nguyễn Tường Linh, trích từ Bộ Ảnh Café Thất Nghiệp, Sài Gòn, 2005.
Nhà nhiếp ảnh nổi tiếng Robert Frank đã cho rằng tất cả những bức ảnh đều là chân dung tự chụp. Tuy nhiên, chân dung tự chụp thì không phải là một thể loại được những nhà nhiếp ảnh Việt Nam quan tâm áp dụng, vậy mà những hình ảnh chân dung của Linh đã chụp trong bộ ảnh “Café Thất nghiệp” thì khá gần gũi với thể loại này. Linh làm việc như một nhà nhiếp ảnh tự do và chụp bộ ảnh này tại những quán café vỉa hè nơi anh thường lui tới khi quá rảnh rỗi.
Nguyễn Tường Linh, trích từ Bộ ảnh Café Thất Nghiệp, Sài Gòn, 2005.
Trong khi ảnh chân dung rõ ràng đã có một vị trí trong nhiếp ảnh Việt Nam- và những bức ảnh về người dân lao động cũng vậy- thì việc chọn lựa những đối tượng để chụp của Linh và cái lối thẩm mỹ dạng snapshot mà anh làm lại chẳng điển hình chút nào. Trước hết, những hình ảnh của anh tạo ra một sự kết nối giữa cũ và mới; anh chụp loại ảnh đen trắng đã lỗi thời nhưng bằng một cái máy kỹ thuật số nhỏ hiệu Contax. Thứ hai, thay vì chỉ trình bày những cái hay ho của người dân lao động thì anh lại chọn cái cách nêu bật những điểm yếu của họ. Sự tập trung chú ý hướng vào khuôn mặt, quần áo, dáng vẻ của họ. Mỗi con người là một cá nhân riêng biệt, Linh nói: “Tôi muốn con cái tôi và bạn bè của chúng có được một cái nhìn trung thực về cuộc sống của những con người thời bây giờ khi chúng lớn lên.” “Sau khi cho những đối tượng tôi chụp xem lại chân dung của họ, tôi có nhiều cơ hội để nói chuyện với họ hơn nữa và hiểu thêm nhiều điều. Tôi đã trở nên người hơn khi chụp họ.”
Bùi Hữu Phước, giống Thomas Ruff nhưng lại có vẻ hài hước, đã từng chụp hình thẻ trong tiệm ảnh nhỏ của gia đình. Cùng với bức ảnh thẻ “chính thức” được chụp từ vai trở lên theo yêu cầu của khách hàng, Phước đã chụp bức ảnh thứ hai (mà người được chụp không hay biết) cho thấy toàn thân người. Sự khác biệt giữa cái nhìn chính thức và không chính thức, giữa cái cách mà một người thể hiện chính mình đối với cái nhìn không bị chú ý, thì mang tính khám phá và thường thì khôi hài.
Bùi Hữu Phước, trích từ Bộ ảnh Hình Thẻ, Sài Gòn, 2003.
Những văn bản hành chính và những bức ảnh kèm theo chúng là một yếu tố quan trọng trong cuộc sống sinh hoạt của người Việt Nam. Nhưng Phước biến đổi cái thông lệ này theo phương pháp rất lạ thường của mình và khai phá cái quan niệm về “bộ mặt” theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng cũng như truyền thống lẫn độc đáo. Anh ta đã thêm vào một yếu tố mà rất hiếm khi xuất hiện trong những tác phẩm của Việt Nam- đó là tính châm biếm. Tấm ảnh thẻ của một người đàn ông mặc áo sơ-mi tươm tất và đeo cà-vạt thì hoàn toàn trái ngược với chiếc quần cụt kỳ cục xuất hiện trong tấm ảnh chụp toàn thân. Một người phụ nữ trông nghiêm nghị hoá ra lại dắt theo bên mình một đứa bé trai. Phước giải quyết vấn đề cắt cúp này bằng một kỹ thuật hoàn toàn bình thường cùng với việc thu hẹp khoảng cách giữa riêng tư và công cộng. Anh cũng đã thành công trong việc xoá mờ sự cách biệt giữa công việc thương mại và công việc riêng tư. Trong khi điều này phổ biến ở Phương Tây thì ở Việt Nam không như thế.
Ngô Đình Trúc làm công việc nhiếp ảnh thương mại, đặc biệt chụp về nội thất và cũng hoà trộn công việc thương mại với công việc riêng tư. Không giống Phước, Trúc làm việc với những nội dung ẩn dụ chứa đựng trong bức hình nhưng không theo cách cảm nhận truyền thống trước đây.
Ngô Đình Trúc, trích từ Bộ ảnh Chuyện Phiếm, Sài Gòn, 2005.
Điều thực sự phân biệt Trúc với những nhà nhiếp ảnh cùng thời hay trước đây chính là việc sử dụng những văn bản (text) chưa từng có tiền lệ của anh. Những nhà nhiếp ảnh Việt Nam chỉ tận dụng ngôn từ để làm tựa cho những hình ảnh của họ. Một cái tên phù hợp có thể tạo ra một sự khác biệt hoàn toàn giữa một hình ảnh tầm thường với một hình ảnh đoạt giải. Cách thức sử dụng ngôn từ như thế quan trọng đến nỗi một triển lãm ảnh gần đây- được giám sát chặt chẽ bởi Bộ Văn hoá và VAPA- đã bị đóng cửa bởi những tựa đề không được gắn lên tường vào lúc khai mạc. Không có những cái tên đi kèm, việc diễn giải chính xác những hình ảnh được cho là không thể.
Ngô Đình Trúc, trích từ Bộ ảnh Chuyện Phiếm, Sài Gòn, 2005.
Tuy nhiên, Trúc gia tố những hình ảnh có sẵn- của chính anh hay chiếm đoạt của những người khác- bằng cách thêm cả một văn bản. Những ngôn từ trong bộ ảnh “Chuyện Phiếm” của anh chắc hẳn đã hướng dẫn người xem trong việc tiếp cận với hình ảnh nhưng chúng lại không có chức năng như những cái tựa hay thậm chí những chú thích kiểu truyền thống. Trúc đóng vai trò của một người kể chuyện; anh ta tự ý hoà trộn nhằm kể những câu chuyện mà trong đó quá khứ được hợp nhất với hiện tại. Trúc không quan tâm đến việc miêu tả, nhận dạng hay hướng dẫn mô phạm. Anh ta sử dụng ngôn từ không phải để miêu tả, nhận dạng hay hướng dẫn mà là để truyền tải cái nhìn của mình cùng với cái không khí, sự nuối tiếc, điều lạ thường, lịch sử và niềm khao khát. Trúc cần cái cũ để tạo ra cái mới; những chất liệu nguồn của anh đi ngược thời gian cho nên ở đầu ra thì luôn tươi mới.
Những nhà nhiếp ảnh Việt Nam đã luôn chứng tỏ được sự tận tâm và khéo léo một cách lạ thường. Năm cựu sinh viên của Bùi Xuân Huy đang ở giữa những cành cây tươi tốt nhất của một cây gia hệ mạnh mẽ. Họ đã xoay sở để tận dụng khả năng sáng tạo và ham học hỏi của họ đối với những nguyên lý pha trộn một cách thành công và đầy sáng tạo của tạo hình Việt Nam cùng với một số của Phương Tây. Họ chắc hẳn là tôn trọng những thông lệ của nhiếp ảnh Việt Nam nhưng uốn nắn chúng để sáng tạo ra những bức ảnh hoàn toàn là chính họ và chung sống hoà bình với những đồng hương VAPA của họ. Thật là hứng thú để dõi theo sự nghiệp của họ phát triển ra sao trong truyền thống tre già măng mọc lâu đời, và giống như người thầy Bùi Xuân Huy của họ, họ sẽ thay đổi hoàn cảnh nhiếp ảnh của quê hương họ như thế nào.
Chú thích:
1. Khoa Nhiếp ảnh liên kết với Trường Cao đẳng Văn hoá- Nghệ thuật Thành phố Hồ Chí Minh hầu như bị gián đoạn vào năm 2001 đến nay sau khi ông Lâm Tấn Tài qua đời.
2. Có những nhà nhiếp ảnh Việt Nam khác đã đi sâu vào một đề tài. Chẳng hạn, Đoàn Đức Minh, một nhà nhiếp ảnh cùng thời với Bùi Xuân Huy ở thành phố Hồ Chí Minh, đã chụp những người bị thương tật do chất độc da cam trong vài năm.
3. Nhà nhiếp ảnh thứ ba là Dinh Q. Le. Anh rời Việt Nam từ khi còn bé, và đã lớn lên và học nhiếp ảnh ở Hoa Kỳ. Hiện anh sống và làm việc ở cả hai nơi là Sài Gòn và Los Angeles.
Nguồn: New Vietnamese Photography, Abby Robinson, page 86-91, Asian Art News Volume 16 Number 5, September/October 2006.
| TRANG CHỦ | TIN TỨC | BÀI VIẾT | NHÓM | ẢNH BỘ | THƯ VIỆN ẢNH | DIỄN ĐÀN | CUỘC THI ẢNH | VIETNAM247 | SHOP |
Reply With Quote
