Hiển thị kết quả từ 1 đến 9 / 9

Chủ đề: Lịch sử nghệ thuật nhiếp ảnh (II): Nhiếp ảnh tạo hình là gì?

  1. #1
    Tham gia
    03-05-2006
    Bài viết
    107

    Lịch sử nghệ thuật nhiếp ảnh (II): Nhiếp ảnh tạo hình là gì?

    Sau đây là một bài của tác giả H. Peyre về lịch sử nghệ thuật nhiếp ảnh. Ở đây, tác giả giới thiệu và tìm hiểu mĩ thuật trong nhiếp ảnh dưới con mắt nghệ thuật tạo hình. Bản sau đây có chỉnh sửa đôi chút so với bản đã đăng tại Hanoicorner vài năm trước đây.

    ---------------


    Lịch sử nghệ thuật nhiếp ảnh (II): Nhiếp ảnh tạo hình là gì ?

    H.Peyre

    Việc gợi lại những trào lưu nhiếp ảnh thế kỷ 20 sẽ cho phép ta định vị rõ ràng hơn về cái mà ngày nay được gọi là "nhiếp ảnh tạo hình".


    1. Chủ nghĩa hiện đại (modernism)

    Nghệ thuật tự vượt qua mình trong khuôn khổ nghệ thuật nhưng sự tiên phong nhằm tói một xã hội lí tưởng.

    Trào lưu : Cắt dán (từ 1920)


    (Raoul Hausmann, ABCD (1923-24))

    Nội dung

    Việc tiên phong sử dụng kỹ thuật cắt dán (montage) thời kỳ giữa hai cuộc chiến tranh thế giới trong những tác phẩm giấy dán của Braque và Picasso; cắt dán và thẩm mỹ của nó có thể coi như là một trong nhưng sợi dây dẫn chủ đạo của sáng tạo nghệ thuật từ 1920.

    Cắt dán rất nhanh chóng được áp dụng vào nhiếp ảnh thông qua ghép ảnh (photomontage) trong thẩm mỹ của sự vụn vặt và của sự sốc.Ta cũng tìm thấy ý định hội tụ hội họa, nhiếp ảnh và hình họa (drawing), nhiếp ảnh và chữ viết. Cắt dán được nghĩ đến như một phương tiện để chuyển tải ý nghĩa vào trong một hình ảnh đơn giản của hiện thực (với Brecht : chỉ hình ảnh đơn thuần không cho biết nhiều điều về thế giới; phải đưa vào những yếu tố ngoại nhiếp ảnh mới dẫn đến một logic của ý nghĩa). Nhiếp ảnh được giải quyết trong ghép ảnh như một chất liệu và như một cử chỉ (thu góp, cắt, dán ...). Cử chỉ này đi ngược lại nghệ thuật cổ điển bằng việc yêu cầu cái quyền được hỗn tạp. Ở đây có mong ước tạo dựng một trật tự mới của ý nghĩa, và để đạt được nó, phải từ bỏ những thể hiện cổ điển. Nếu như có những yếu tố thị giác mâu thuẫn, đơn giản đó là vì chúng là sự thể hiện của những mâu thuẫn và những căng thẳng của thời hiện đại. Những mâu thuẫn phải giữ được sự rộng mở, như một sự rạn nứt, một sự tan vỡ.

    Ý tưởng này đạt đến cao trào với chủ nghĩa Đa-đa Béc-lin, cái mà trong cuộc chống lại chủ nghĩa biểu hiện Đức (German Expressionism) muốn là một sức mạnh hủy hoại, phế truất vai trò của nghệ sỹ, nâng cao vài trò của người dàn dựng (Hausman, Heartfield), gần gũi với kỹ sư, ngược với cái nhìn sùng bái về nghệ thuật và ngược với tư tưởng linh thiêng : người nghệ sĩ / người sáng tạo. Sự lắp ráp, bóc, thơ-áp phích là những phương pháp mang tính phá hủy. Chúng chế nhạo nghệ thuật và những tham vọng của nghệ thuật. Heartfield phát triển về một loại mới của người sản xuất nghệ thuật : nghệ sĩ dấn thân với toàn bộ tác phẩm được chuyển tải bởi chức năng và mục đích xã hội của nó. Một loại thẩm mỹ gây sốc được phát triển, với sự trợ giúp bởi sự hùng biện thuyết phục. Với Hausmann, ta rơi vào một sân chơi, trong một sự nhận thức, cái sự nhận thức chấp nhận "lệ thuộc vào sự thúc đẩy thị giác và ảo giác tự động" và có thể nhận biết những sự sắp đặt hình thức khác, những "tính tạo hình (plasticity) bị đảo lộn hoàn toàn và bất ngờ". Với John Heartfield, ghép ảnh dẫn dắt đến một không gian giai cấp, tác giả lắp khớp những mảnh vụn của hiện thực để khiến nó trở nên dễ hiểu với người dấn vào sự hỗn loạn của thế gian. Tác giả trình bày sự xóa bỏ quan điểm của giai cấp tư sản để thay thế bởi quan điểm của giai cấp vô sản. Trong nền ghép ảnh Xô viết (El Lissitzky, Alexander Rodtchenko), đó là một không gian được tiền tuyến hóa, phản phối cảnh chủ nghĩa và phản tự nhiên chủ nghĩa, liên kết văn bản và thị giác. Tác giả nhằm tới có một sức mạnh chi phối cao độ nhất có thể trên khán giả. Ghép ảnh được định hướng trong tổng thể bởi ngôn ngữ : thơ Đa-đa với Hausmann, khẩu hiệu chính trị với Heartfield hay các tác giả Xô viết. Ở Hausman, tựa đề không bao hàm hết ý nghĩa của tác phẩm nhưng, với tư cách là một yếu tố của cắt dán, đem lại một không gian cho chủ quan của mỗi khán giả. Ở Heartfield, tựa đề hoặc là một khẩu hiệu, câu lệnh, hoặc là một trích đoạn của một bài phát biểu, trích dẫn hoặc châm ngôn, như một mảnh hiện thực được dán lên một mảnh của hiện thực mà ở đây chính là bức ảnh. Ở những tác giả Xô viết, có sự coi trọng ngôn từ và cách trình bày chúng.

    Mối liên hệ với triết học

    Thế giới bị rạn nứt và có thể cải thiện được. Chỉ có hành động thơ ca và chính trị song song mới có thể biến đổi nó.

    Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

    Nghệ sĩ là một người dấn thân vẽ ra con đường tới mốc số không của một xã hội mới. Người không chuyên nghiệp được coi như một người hưởng lạc thụ động, bị ru ngủ bởi những giá trị của văn hóa tư sản.

    Mối liên hệ với nghệ thuật

    Được coi là tiên phong, cắt dán được chấp nhận một cách khó khăn với truyền thống hiện đại của giáo lý Greenberg về sự thuần khiết của vật liệu (mỹ thuật). Theo lô gích của Greenberg, mỗi loại hình nghệ thuật phải tự giải phong khỏi những qui ước không thuộc về riêng nó để rút ra cái bản chất sâu kín : "cái lĩnh vực riêng biệt và duy nhất của mỗi loại hình nghệ thuật đi đôi với việc chất liệu của nó là duy nhất". Mỗi loại hình nghệ thuật phải tự chắt lọc bằng cách loại bỏ các phương tiện và các tác dụng vay mượn từ các loại hình nghệ thuật khác. Chủ nghĩa hiện đại tin tưởng vào sự tồn tại của bản chất của hội họa, của điêu khắc, của nhiếp ảnh. Những sự vượt qua dần dần tạo nên hình dạng của những sự tiền phong (tác giả áp dụng lý thuyết vào minh chứng cho những tiên phong Mỹ từ 1940). Tư tưởng này có một giá trị thẩm mỹ và vận hành thực tế và vẫn luôn có hiệu lực, nhưng trong khuôn khổ hạn hẹp của phân tích máy móc về những phương thức sử dụng của người nghệ sĩ. Ý tưởng về sự vượt qua liên tục trong chất liệu và ngoại lai với các điều kiện xã hội không còn được tin cậy nữa, và những tư tưởng về hòa trộn (lai hóa) cũng gây khó khăn cho nó.

    Một số tên tuổi

    Hausmann, Heartfield, Lissitski

    Tuy nhiên, trong thời kì chủ nghĩa hiện đai, công chúng biết đến nhiếp ảnh chủ yếu qua dạng phóng sự.


    Trào lưu : Phóng sự (từ 1920)



    Henri Cartier-Bresson
    Dòng người xếp hàng trước những
    ngân hàng ở Thượng hải (1948)


    Nội dung

    1920: xự xuất hiện của máy ảnh khổ nhỏ (Leica) hay khổ trung có thể mang theo (Rolleilex) và các hãng ảnh mau chóng tôn vinh huyền thoại về phóng viên nhiếp ảnh.

    Mối liên hệ với triết học : huyền thoại về "khoảnh khắc quyết định" được minh họa bởi Cartier-Bresson.

    Quan niệm về "khoảnh khắc quyết định" được gắn kết với phóng sự và nhiếp ảnh báo chí (tin nhanh, ảnh sốc). Đó là niềm tin vào khả năng của bức ảnh co thể tái tạo khoảnh khắc tuyệt đối, một sự kiện trong sự trọn vẹn của nó được thể hiện trong một thới khắc duy nhất.

    Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm sao để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

    Người phóng viên nhiếp ảnh khác biệt với người không chuyên nghiệp ở chỗ anh ta cho rằng anh ta thể hiện :

    - sự hy sinh của chủ quan với mục đích là thông tin,
    - khả năng phân tích những quan niệm chính trị và xã hội của các xung đột,
    - nhãn quan tuyệt đối để tái tạo lại những phân tích đó trong việc thu lấy "khoảnh khắc quyết định" đó,
    - anh ta chu du khắp thế giới trong khi ngưới không chuyên nghiệp vẫn còn chưa biết đến khái niệm đi nghỉ ở các nơi xa xôi,
    - anh ta tìm được những hình ảnh của một thế giới vẫn còn điều để khám phá, cộng thêm vào đó là huyền thoại về người thám hiểm.

    Mối liên hệ với nghệ thuật

    Cho dù được biết rộng rãi, người phóng viên nhiếp ảnh bị miệt thị trong nghệ thuật. Phải nhờ đến các cơ quan văn hóa Mĩ và một số cuộc triển lãm lớn để sự nhận biết mới diễn ra. Từ sự nhận biết này sẽ sinh ra khái niệm về tác quyền trong luật của nước Pháp... nó dành cho các tòa án tự định nghĩa chất lượng nghệ thuật của các tác phẩm nhiếp ảnh của mỗi cá nhân.

    (còn nữa)
    Được sửa bởi AlterEgo lúc 11:06 PM ngày 18-07-2008

  2. #2
    Tham gia
    11-03-2005
    Location
    hanoi
    Bài viết
    1,231
    .. hay ho phết .. post tiếp đi bác

  3. #3
    Tham gia
    03-05-2006
    Bài viết
    107

    Nhiếp ảnh tạo hình là gì? (tiếp theo)

    @loayhoay: chữ kí bác dài thế :D. Tiếp đây.

    ------------
    (tiếp theo)

    2. Sự kết thúc của chủ nghĩa hiện đại

    ... và tư tưởng rằng nghệ thuật đã tự vượt quá khuôn khổ của nghệ thuật. Hiện thực đó là khả năng nêu danh.


    Trào lưu : ý niệm (conceptual) (từ 1965-1969)


    Joseph Kosuth
    One and three chairs (Etymological)
    (1965 - B&W photography)

    Nội dung


    1961 : khái niệm về nghệ thuật ý niệm (conceptual art) được sử dụng bởi Henry Flynt. Những người theo ý niệm chủ nghĩa nối bước Marcel Duchamp và ý tưởng rằng một tác phẩm, vượt ra khỏi sự khách quan của hội họa và của điêu khắc, có lẽ chỉ là một ước hiệu và tự phát biểu theo cách thức "đây là nghệ thuật". Ngôn ngữ là một điều kiện cần - và đôi khi là điểu kiện đủ - của tác phẩm. Như vậy hình ảnh phải cố tình nghêo nàn, phẳng lặng và trung tính. Nó phải là sự đối nghịch của một tấm ảnh vinh quang, hay hào hùng, hay tôn vinh cái đẹp. Nhiếp ảnh vì vậy cần phải phẳng lặng, đơn điệu, tầm thường, ước hiệu đơn giản, ngôn ngữ. Nó thường đóng vai trò của sụ phá hủy (những thứ bậc áp đặt bởi các lọai hình Mỹ thuật). Nghệ thuật ý niệm sử dụng nhiếp ảnh như để phá vỡ ý tưởng rằng hội hoạ (và ngay sau đó là điêu khắc) mặc nhiên có một sự ưu việt so với những chất liệu khác.

    Nhiếp ảnh thường bị mắc kẹt trong một "thẩm mĩ của hành chính" (Benjamin Buchloch), nó sắp xếp, lập hồ sơ, đặt theo xâu chuỗi, lưu trữ theo các phương thức giả pháp luật. Nghệ thuật ý niệm chỉ trích tất cả thẩm mĩ tự cho là độc lập, tự đầy đủ, để hướng về một thẩm mĩ của tổ chức hành chính và pháp luật và sự hợp thức hóa theo thể chế. Ở đây liên quan đến việc cắt đứt với quan niệm truyền thống về tác phẩm, với những cách thức quen thuộc về triển lãm, kết liễu quyền bá chủ của thị giác và giác ngộ rằng nghệ thuật trở thành chính chủ đề của nó về tư duy và sự tái định nghĩa bất tận. Một "đề nghị nghệ thuật" (chứ không còn là một "tác phẩm") chỉ còn là một sự trình bày ý định của tác giả, người tuyên bố rằng cái vật đó là nghệ thuật, điều đó xây dựng một định nghĩa về nghẹ thuật. Tác phẩm không thể là một cách nhìn về thế giới. Nếu tin là như vậy, nó chắc chắn thất bại. Tác phẩm tự qui chiếu và không nói điều gì khác ngoài nó.

    Vào cuối những năm 60, Joseph Kosuth thậm chí tinh giản cách làm của ông ta hơn nữa bằng việc từ bỏ nhiếp ảnh nhằm triệt để hóa các quan điểm của mình, như thể hình ảnh can thiệp như một vai phụ hay một thứ trang trí vô ích. Một số nghệ sĩ khác lên án quan niệm cổ điển về tác phẩm cố định trên toan hay bệ trong điêu khắc. Họ cũng tấn công các cơ quan văn hóa chính thống (bảo tàng, galery) băng cách dành lấy hành động (Ben), sự hà hơi nhẹ nhàng (với Fluxus : từ 1 giây, 2 phút hay hơn nữa thì cần phải có một tầm cỡ lớn về biểu hiện và quan niệm), hay là cái gọi là happenning (với Allan Karpow đó là những hoạt động được cấu thành một cách nghiêm ngặt mà ở đó công chúng được mời cùng tham gia). Trong tất cả tranh cãi đó, chính cơ thể được sử dụng như một chất liệu. Tư tưởng nghệ thuật ở đây là tư tưởng một nghệ thuật phản tư sản, nó hòa tan ranh giới giữa nghệ thuật và cuộc sống, nó chấm dứt sự tự trị của tác phẩm và cọ xát nó với thực tại và xã hội. Đó cũng là một phản ứng đối với chủ nghĩa thuần khiết của Clement Greenberg, cái tôn vinh quyền tự trị, tính thuần khiết của mỗi chất liệu. Tác phẩm không còn đóng kín trong nó và trong sự hoàn hảo của nó. Tác phẩm là một hành vi và nó biến đổi - kể cả bằng vũ lực - thể xác và nhận thức của người tham gia. Địa điểm của hành vi là một da thịt mới, dung hòa với điều thường hay chịu kiểm duyệt : những ham muốn phi lí, những tâm trạng của thể xác, mồ hôi, những chất lỏng, phân, các nội tạng, lòng ruột, cơ quan sinh dục (một số biến tấu : chủ nghĩa hành động Viên, happenning New York, xu hướng biểu diễn California, Land-art)

    Một sự kiện nổi bật : 1970 Triển lãm "Happening and Fluxus" tại Cologne với mục đích thanh lý chính Mĩ Thuật.

    Với xu thế này, nhiếp ảnh là một di chứng của hành động. một chứng từ. Nhưng tứ hành động chỉ còn lại tấm ảnh. Vậy nên vai trò của nó rất quan trọng. Đó là một di vật. Một số thành viên của xu hướng Land-Art thậm chí đã từng bán những văn kiện ảnh của những hành động của họ. Tuy nhiên, khởi nguồn, đối với những người theo trào lưu ý niệm, nhiếp ảnh là "hình dạng" của một "thái độ". Nó đi vào nghệ thuật nhưng như là một hình ảnh mong manh và yếu ớt, và nghèo nàn nhất có thể. Nó không được ngăn cản khán giả trước hết nhìn vào diễn văn...

    Liên hệ với triết học

    Ở đây liên quan hơn hết đến việc lật đổ những trật tự "tư sản" trong Mĩ thuật. Nghịch lí thay, cuộc cách mạng trong đài các này không dẫn đến một mĩ thuật bình dân bởi công chúng không bao giớ hưởng ứng theo những sản phẩm nghệ thuật ý niệm.

    Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

    Các loại máy ảnh trở nên phổ biến đến mức những người không chuyên bắt đầu mua những loại máy ảnh dành cho giới chuyên nghiệp. Áp lực cạnh tranh vì thế càng tăng cao. Ảnh hưởng của trào lưu ý niệm nở rộ trên những đơn đặt hàng nhà nước và với sự ủng hộ của các cơ quan chức năng. Nó dựng nên những mạng lưới quyền lực tổ chức trong lòng các hệ thống nhà nước, Việc sử dụng ngôn ngữ cho phép nó tách ra nhiếp ảnh không chuyên nghiệp, cái không sở hữu điều này. Nhiếp ảnh trở nên nghèo nàn nhất có thể để không làm ảnh hưởng đến diễn văn và khơi gợi hơn cả hội họa.

    Liên hệ với nghệ thuật

    Trào lưu ý niệm đã bắt rễ rất sâu trong tương lai của Lịch sử nghệ thuật. Nó muốn là một giai đoạn, một sự vượt qua những mưu toan trước đó trong nghệ thuật. Trên khía cạnh này, nó vẫn còn thuộc về thời kì Hiện đại và nằm trong những trào lưu tiên phong. Nó thậm chí là một dạng cuối cùng.

    Mặt khác, và điều này là quan trọng nhất, bằng cách sử dụng nhiếp ảnh như mô hình phản hội họa, tác giả theo trào lưu ý niệm đã đưa nhiếp ảnh vào trong Mĩ thuật.

    Một số tên tuổi


    Victor Burgin, Paul Armand Gette, Joseph Kosuth, John Hilliard, Douglas Hebler, Jochen Gerz

  4. #4
    Tham gia
    03-05-2006
    Bài viết
    107
    Trào lưu : Phong cách tư liệu (documentary style)


    Walker Evans
    Kitchen detail, Enfield
    New Hampshire

    Nội dung


    Với sự dẫn dắt của Walker Evans rồi Dan Graham, Douglas Huebler và Victor Burgin, phong cách tư liệu đòi hỏi sự ẩn đi của người thao tác, mối quan tâm tới kiến trúc bản xứ, sự nghèo nàn của hình ảnh chụp. Những tấm ảnh phải được xem trong một tờ tạp chí đi kèm với một văn bản, với một cách sắp đặt sao cho chúng hòa nhập hoàn toàn trong bài báo. Nhiếp ảnh không thể tự cho là một tác phẩm nghệ thuật dưới bất cứ dạng nào. Đó là một biến tấu của quan điểm trào lưu ý niệm.

    Xin trích Jeff Wall : "Ý tưởng rằng một loại hình mĩ thuật đem đến một sự trải nghiệm trực tiếp của những hoàn cảnh hoặc những tương quan chứ không phải là một thứ trải nghiệm phụ, thứ yếu, là một trong trong những sự canh tân mạnh mẽ của Mĩ thuật trừu tượng. Người nhìn không trải nghiệm cái sự "biểu diễn lại" của những thứ vắng mặt, mà từ sự hiện hữu của một thứ, trải nghiệm chính tác phẩm nghệ thuật với tất cả động lực. áp lực và sự phức tạp vốn có của nó. Sự trải nghiệm trên hết là một sự giao lưu với một thực thể chứ không hẳn là một hình ảnh thông thường. Thực thể không mang sự miêu tả của một thực thể khác quan trọng hơn nó; nói chính xác hơn, nó biến đi để được nhìn nhận giống như cái cách các vật thể và thực thể được nhìn nhận trong những bối cảnh mang nặng cảm xúc về cuộc sống xã hội.


    Một số tên tuổi

    Dan Graham, Walker Evans, Edward Rusha, Robin Collyer, Lynne Cohen

    Sự phá bỏ khoảnh khắc quyết định bởi nghệ thuật ý niệm

    Cái khoảnh khắc đó có thể tồn tại trong một sự kiện lịch sử, một tội ác chẳng hạn .... nhưng không trong nghệ thuật ý niệm, Ngay cả trong phạm vi phóng sự, "khoảnh khắc quyết định" đã lùi bước trước sự thể hiện về thời gian trong phóng sự xã hội (Parr, Wapplington). Sự phá bỏ của khoảnh khắc quyết định có thể sẽ dẫn đến cái gu về các "bức ảnh hỏng".

    Một số tên tuổi

    Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène

  5. #5
    Tham gia
    03-05-2006
    Bài viết
    107

    Nhiếp ảnh tạo hình là gì? (tiếp theo)

    3. Hậu hiện đại (post-modernism)


    Cá nhân không còn là một thứ đồ chơi của các thế lực mạnh hơn của xã hội, chúng ta là đồ chơi của ảo giác về cái khả năng gọi tên


    Trào lưu nhiếp ảnh hậu hiện đại (cuối những năm 70)



    Georges Tony Stoll
    Eric dưới chân Tony (5/1994)

    Nội dung

    Một trong những vấn đề của trào lưu hiện đại là mưu toan quyết liệt, bền bỉ, nhằm bảo vệ tác phẩm nghệ thuật khỏi sự ô nhiễm của nền công nghiệp truyền thông đại chúng, để giữ lấy quyền độc lập và sự thuần khiết, Sau ảnh hưởng của thẩm mĩ trường phái Pop-Art ( Pop-Art (từ 1963) suy tôn thẩm mĩ hóa các biểu tượng bình dân), những năm 80 đã đặt dấu kết cho tham vọng này : sự mở rộng của nhiếp ảnh trong môi trường nghệ thuật tạo hình là một nguyên nhân quan trọng : nhiếp ảnh là chất liệu đại chúng về bản chất, dành cho đại chúng. Sự cam chịu trở thành qui tắc, các chất liệu không ngừng cọ xát và hòa trộn với nhau: sự cắt ngang (tư tưởng) trở thành một logic của hệ thống. Nhiếp ảnh, nghệ thuật gần như bấp bênh nhất, lệ thuộc vào nhiều yếu tố nhất, đã làm lay động những cơ sở của nghệ thuật, hay chính xác hơn là nghệ thuật hiện đại và những tiền lệ lý thuyết: xác định bản chất thuần túy của mỗi chất liệu, đề cao phát minh, tìm kiếm cái mới và sự độc đáo. Sự phá bỏ, hệ quả của điều đó, có phần liên quan đến bản tính của chất liệu nhiếp ảnh :

    - khả năng tái tạo. lặp lại, xâu chuỗi hóa;
    - khả năng làm lay động các khái niệm về tác giả, tác phẩm và tính độc đáo.

    Động lực của trào lưu hậu hiện đại có lẽ là sự di dời "việc sáng tạo đến việc tái tạo" (R. Barthes). Thế chỗ cho tác giả, nguốn gốc và địa điểm của ý nghĩa, có lẽ là "viên thư lại". bị tước bỏ mọi chủ quan, sự xúc động, sự say mê hay tính khí. Nhiếp ảnh, mà những người cổ vũ chính, không ngừng yêu cầu quyền được coi là tác giả, ngang bằng với các họa sĩ, nhà điêu khắc, đạo diễn điện ảnh, thể hiện là chất liệu thích hợp để phá bỏ chức năng tác giả... Thậm chí có thể nói nhiếp ảnh đã chiếm lĩnh cánh đồng nghệ thuật chỉ để gài mìn nó, xáo trộn những quan niệm căn bản của nó. Đứng trước quan điểm của trào lưu hiện đại, nhiếp ảnh tạo hình đã đem ra những đối lập:

    - cái chết của sự "thiêng" ;
    - sự kết thúc của đức tin vào tính độc đáo và tính mới mẻ;
    - sự phá hủy của chức năng tác giả : những khái niệm truyền thống - và cũng mang đậm tính trào lưu hiện đại - tác giả, tác phẩm, qui trình triển lãm và tính tự trị đã bị chỉ trích rất mạnh mẽ. Những điều đó đã dẫn đến việc đặt câu hỏi cho tác phẩm về 2 giá trị căn bản nhất - hình như vậy - : tính xác thực và tính độc đáo của nó.
    - tính chập chờn của chủ đề : sự phê phán mang theo chiều hướng phá hủy về thể hiện. Một số nhà nhiếp ảnh (Sherrie Levine) thực hiện những bức ảnh của những bức ảnh. Đó là một hành động phá hủy chống lại mọi mưu toan về sự "thiêng" trong nhiếp ảnh. Có thể nói nó hạ đi giá trị của tính hiếm và như vậy giá trị của các bức ảnh;
    - sự không coi trọng tác phẩm được "vay mượn" : chẳng hạn Robert Rauschenberg xóa đi một bức vẽ của Kooning để phủ lên bằng một trong các tác phẩm của mình. Những năm 80 đã nhìn thấy hiện lên ở Mỹ cả một trường phái "thích hợp", để chống lại sự đại trà hóa về văn hóa và hệ tư tưởng thống trị được truyền tải bơi các phương tiện thông tin. họ tìm cách phá hủy những "huyền thoại" của xã hội Mỹ (Richard Prince, Barbara Kruger làm việc trên những "âm bản" để vét bỏ khỏi chúng mọi ý nghĩa của chúng và làm một phê phán về sự thể hiện. Cách làm của những người theo trường phái "thích hợp" thường dẫn đến các bức ảnh chứa đựng tính phê phán và chính trị (Kruger, Levine, Prince ở Mĩ);
    - hiệu ứng của việc chồng lên, in đè lên;
    - việc định hướng lại một cách cố ý về sự thể hiện như một sự đối lập với một thế giới bão hòa hình ảnh (người ta có thể tự hài lòng bằng cách thu lượm, nhóm lại, tái sử dụng một thư mục hình ảnh đã có sẵn (Barbara Kruger, Sherrie Levine, Peter Fischli et David Weiss). Hành vi nghệ thuật giảm nhẹ đến mức thu gọn lại như đơn giản chỉ là một sự lấy ra, có chút ít chủ động, trong kho tàng bất tận những hình ảnh chung;
    - Sự trải rộng của một thứ nhiếp ảnh cố tình phản anh hùng, đùa chơi một cách có hệ thống trên sự tầm thường và sự chế nhạo, sẵn sàng tiếp cận đến thực tế, ăn sâu vào trong sự thường nhật máy móc nhất, mệt mỏi nhất, nhưng không có ý định tôn vinh nó. Cần phải giao sự tầm thường, như nó vốn tồn tại, trong trạng thái thuần khiết nhất, cho một ánh mắt, cái mà sẽ không làm nó thoát khỏi sự tầm thường mà ta có thể hình dung ra là ít tập trung và lơ đễnh, gần như là buồn tẻ. Đó là cõi niết bàn của sự tầm thường không mua lại hay thu hồi lại được (Beat Streuli);
    - Một thứ nhiếp ảnh của sự chủ quan và những mảnh của xã hội thực dưới một hình thức giống như là nhật ký. Thứ nhiếp ảnh yêu cầu sự nghèo nàn của hình ảnh, của diễn văn, sự yếu ớt đến gần như không tồn tại của quan điểm dấn thân chính trị. Trào lưu này nô đùa trên huyền thoại khá ngây thơ của một sự tự phát tức thì của sự sáng tạo và sự đón nhận, cái được cho là được đón nhận và chia sẻ bởi người chiêm ngưỡng nó, dưới tư cách một tập hợp các cảm xúc và đã được sắp định trước. Nó muốn dựng lên một cái gì đó như là một tính toàn cầu về cảm xúc không quan niệm và đôi chút cộng đồng ( theo hướng của Nan Goldin, Georges Tony Stoll). Thế giới được họ đưọc miêu tả muốn là một xã hội bên lề, nhưng cuối cùng lại hay là một thế giới theo mốt, cái mốt cuối cùng cũng kết thúc theo tư tưỏng Apollinaire để trở thành Trash (Delphine Kreuter).


    Mối liên hệ với triết học

    Trào lưu này là một trào lưu cấu trúc (structuralism) và bi quan một cách sâu sắc. Nó chứa đựng một nỗi hoài nghi sâu sắc về khả năng của con người đạt đến bất kì sự tự do nào. Nó cho rằng con người trước hết và hơn hết là người sinh ra những ước hiệu, những cái cho thấy sức mạnh chính trị và xã hội thống trị chúng ta. Đối lập với đức tin về một chủ đề ổn định (mặc cho những "đam mê" của nó), tự tư duy và tự do, xuất hiện câu hỏi phê bình và mang tính ý thức hệ về điều làm nên chủ đề (mặc cho nó có muốn hay không) : cấu trúc ngôn ngữ, vô thức, ý thức hệ. Tư tưởng cấu trúc này dự báo (Michel Foucault - Les Mots et les Choses) sự biến mất của Con Người, (Con Người được hòa tan trong một hệ thống rộng các ước hiệu, mật mã, hình ảnh mẫu. Những tư tưởng này được tìm thấy lại trong hậu hiện đại ở Cindy Sherman chẳng hạn : các bức chân dung tự họa mà ta không biết gì nhiều về chúng, ngoài sự giống nhau về dáng vẻ bên ngoài của tác giả. Boltanski giới thiệu cái tôi lạc lối, bởi vì luôn sai, không trọn vẹn, bị chia phần, lừa dối, tầm thường, sáo mòn, luôn sẵn sàng thu mình lại, tự tách rời, để hòa vào đám đông. Ngược lại tư tưởng dai dẳng của sự thực của chủ đề, ông ta dựng lên những chuẩn giả vờ.


    Mối liên hệ với nghệ thuật

    Ranh giới giữa nghệ thuật và không nghệ thuật và giới hạn giữa nghệ thuật và thời trang nhạt dần. Nhiếp ảnh của thuần túy-hiện tại chối bỏ sự không tưởng của thời gian số không đưa ra bởi các nghệ sĩ tiên phong : không quay lưng hoàn toàn, không tồn tại Con người mới. Nhiếp ảnh tự mò mẫm tìm đường.

    Nếu như khuynh hướng tiên phong tin tưởng vào khả năng xây dựng lại lịch sử, cũng như ban cho nó hình dạng của cái Mới hay cuộc Cách mạng và gắn cho nó một ý nghĩa thì trào lưu Hậu hiện đại lại không ngừng quay lại Lịch sử, thích ứng với nó bằng cách lấy lại những hình mẫu, những trường phái và tư thế nghệ thuật của lịch sử. Nhiếp ảnh những năm 90 là tập trung vào cái thuần khiết và mong manh hiện tại của "khoảnh khắc cho trước", cái mà chưa bao giờ là "khoảnh khắc quyết định" theo nghĩa rằng nó không bao giờ là sự kiện hay có tính chất lịch sử.

    Câu hỏi xoay quanh những điều kiện để "con người-tự do" có thể tồn tại trong các xã hội hậu công nghiệp là một trong những điểm nổi bật trong môi trường nghệ thuật những năm 80. Ta cũng có thể thấy điều đó trong sáng tác của Jeff Wall với vai trò quan trọng của những "cử chỉ vi mô", trong Dạng bức tranh. Với ông ta cũng vậy, sự chịu đựng và cái nghèo là trung tâm của trải nghiệm xã hội. Nhưng vấn đề của tất cả các tác phẩm tố cáo, của bất cứ loại hình nghệ thuật với thiên hướng chính trị-xã hội được đặt ra bởi việc chúng được thu hồi trong những bảo tàng của những xã hội mà nó lên án... Các tác phẩm đó cuối cùng trở thành những biểu tượng. Chính sự đe dọa đã đè nặng lên chủ nghĩa hậu hiện đại trong tầm chính trị của chúng.

    Một số tên tuổi

    Beat Streuli, Claude Closky, Pierre Huyghe, Sarah Jones, Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Frederic Corpet, Lauri Simmons, Peter Fischli et David Weiss, Joel Denot-Cocherie, Pascale Thomas, Joachim Mogana, Paul Pouvreau, Guy Limone, Thomas Florschuetz, Gabriel Orozco, Jeanne Dunning, Aziz et Cucher, Keith Cottingham, William Wegman, Richard Billigham, Nan Goldin, Georges Tony Stoll, Tracey Moffat, Jenny Gage, Florence Paradis, Araki.

  6. #6
    Tham gia
    03-05-2006
    Bài viết
    107

    Nhiếp ảnh tạo hình là gì? (tiếp theo)

    4. Những trào lưu hiện tại

    sau khi trải qua chặng đường bản thể .... hướng tới đỉnh cao kĩ thuật và triết học của một nghệ thuật không ảo tưởng (cái nghệ thuật không bao giờ đạt đến thực tại)


    Trào lưu : Hội họa mới (neo-pictorialism) (từ 1980)


    Pierre & Gilles
    Đức mẹ với trái tim thương tích, Lio (1991)

    Nội dung

    Trào lưu hội họa mới (neo-pictorialism) là một khía cạnh của hậu hiện đại. Xuất hiện song song với sự quan tâm trở lại tới những kĩ thuật xưa, nó đề cao hành vi của nghệ thuật và sự chủ quan sáng tạo giống như ở thế kỉ XIX. Những người theo trào lưu hội họa (pictorialism) của những năm 20 thế kỉ trước đã chống lại những người theo khuynh hướng Neue Sachlichkeit bằng cách bảo vệ cái quyền của nhiếp ảnh được giữ một khoảng cách đối với sự chính xác tư liệu cũng như đối với khả năng sản xuất hàng loạt : họ bảo vệ quan điểm về tác phẩm duy nhất chống lại quan điểm tác phẩm nghệ thuật số nhiều, quan điểm về tác giả chống lại người thao tác, quan điểm về việc thể hiện hiện thực chống lại sự chuyển tải hiện thực. Những người trào lưu hội họa mới (neo-pictorialism) muốn đề cao vật liệu ( bằng cách dùng cọ, bàn chải, chổi gây ráp, kết hợp các vật liệu, nhằm chối bỏ tính chất nhẵn của giấy ảnh hiện đại cũng như đề cao thái quá hành vi (so với kĩ thuật) cái sẽ cho phép đi tới nghệ thuật.


    Mối liên hệ với triết học

    Nhiếp ảnh hội họa mới chuộng sự dàn dựng, sự lố bịch, lạc lõng, sự nhại lại các tác phẩm cũ. Nó dùng các trích dẫn, hòa trộn và các sự lai tạp (Buckland, Pierre & Gilles, Boyd Webb, Ouka Lele, Koons). Họ tiếp nhận, thích ứng, nhưng họ không phát minh. Họ từ chối các thứ bậc và các sự đánh giá. Sự mập mờ giữa nghệ thuật và sự lố bịch, văn hóa và đưa tin, được duy trì.


    Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?


    Đây là một thứ nhiếp ảnh có học thức, nó duy trì một khoảng cách giữa văn hóa và công chúng. Các tác phẩm sẽ được nhìn thấy rõ hơn với những ai có bề dày văn hóa nhưng không vì vậy mà các hiệu ứng trực diện bị xem nhẹ. Loại hình nhiếp ảnh này là một sự dung hòa hiệu nghiệm giữa thứ nhiếp ảnh tác giả (mà công chúng mong chờ) và bộ máy văn hóa (cái mà yêu cầu những thỏa ước riêng biệt của chính nó).

    Mối liên hệ với nghệ thuật

    Song song với trào lưu này là việc thiết lập lại quan niệm thẩm mĩ về cái Đẹp - điều mà trước đó các nghệ sĩ theo tư tưởng tiên phong đã tìm cách tiêu diệt- trong khi nguyên tắc về tính thuần khiết của chất liệu, được phát biểu bởi Clement Greenberg, bị lung lay nghiêm trọng. Ở đây mối quan tâm là tìm cách từ bỏ các ngăn cách để nhìn nhận tác phẩm như một sự trộn lẫn của các cách thực hiện và chất liệu, như một sự ráp nối giữa khách quan và chủ quan, sự kết hợp may mắn giữa chất liệu và hình dạng, mối dung hòa giữa kĩ thuật và nghệ thuật. Sự phục hồi ảnh hưởng của nhiếp ảnh, coi một bức ảnh như một tác phẩm duy nhất (chứ không phải là một sản phẩm kĩ thuật công nghiệp) bị lật lại. Nhưng lại một lần nữa, điều đó giống như nhiếp ảnh phải nói "tôi không phải là nhiếp ảnh" để đạt tới môi trường mĩ thuật .tạo hình... giống như nhiếp ảnh phải như như hội hoạ để đạt tới thánh địa của tác phẩm nghệ thuật.

    Một số tên tuổi


    Boyd Webb, Bernard Faucon, Sandy Skoglund, Ouka Lele, Pierre & Gilles, Elaine Sturtevan, David Buckland, Paolo Gioli, Natale Zoppis, Peter Witkin, Giordano Bonora, Javier Vallhonrat, Joan Fontcuberta, Teun Hocks.


    Trào lưu : nhiếp ảnh sáng tạo (creative photography) (từ 1980)


    Bernard Plossu
    Manuela (1990)

    Nội dung

    Jean-Claude Lemagny, chuyên gia bảo tồn tại phòng Tranh in (Estampes) của Thư viện quốc gia Pháp, đề nghị một thể loại nhiếp ảnh "cứu rỗi toàn bộ nghệ thuật khỏi sự mất giá" và "mở ra chiều sâu huyền bí về cuộc sống". Trào lưu (sáng tạo) đề cao nhiếp ảnh đen trắng so với nhiếp ảnh màu của các nghệ sĩ tạo hình. Nó đem thứ nhiếp ảnh của "sự im lặng của trái đất và của các khuôn mặt" để đối lập với thứ nhiếp ảnh "tầm thường và lắm lời". Ở đây liên quan đến việc khôi phục lại mối quan hệ trầm tư và tĩnh lặng với thế giới, với vạn vật và con người. Nhiếp ảnh sáng tạo vì vậy khôi phục lại tác phẩm nghệ thuật truyền thống và giữ lại ý tưởng của một chất liệu độc lập.

    Mối liên hệ với triết học

    Mối liên hệ là huyền bí (liên hệ với con người và với hiện thực) nhưng ở đây liên quan đến cuộc đấu tranh giữa:

    - các nghệ sĩ nhiếp ảnh thuần nhiếp ảnh, những người đòi hỏi một truyền thống trong nhiếp ảnh;
    - các nghệ sĩ sử dụng nhiếp ảnh, những người này có xu hướng chối bỏ các đặc tính của chất liệu nhiếp ảnh mà tôn vinh sự lai hóa, hòa trộn, sự xâm chiếm giữa các loại hình chất liệu với nhau (ý tưởng sau cùng vẫn còn là một trong những ý tưởng quyết định trong nghệ thuật đương đại). Trên thực tế, có những nhà nhiếp ảnh thuần túy, như hai vợ chồng nhà Becher, nhưng đến từ nghệ thuật ý niệm, tự cho là nhà điêu khắc và được công nhận như vậy bởi thể chế (giải thưởng nhị niên Venise 90). Chính thể chế là cơ quan cuối cùng quyết định điều đó. Sự phân cách vì thế không hẳn là rõ ràng !

    Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

    Sự lựa chọn có ý thức về phương pháp thuần túy của chất liệu nhiếp ảnh, đằng sau nhiếp ảnh đen trắng, để tách mình ra khỏi cả nhiếp ảnh của công chúng và nhiếp ảnh tạo hình (loại hình nhiếp ảnh này đi sâu vào sự tầm thường) . Sự cách biệt vì thế lớn so với công chúng.

    Mối liên hệ với nghệ thuật

    Trào lưu này là một sự phản ứng mang chất Greenberg đối với sự đi lên của sự tầm thường, của sự dung tục trong môi trường nhiếp ảnh tạo hình. Tuy nhiên, trào lưu này được xây dựng như một sự phản kháng thụ động hơn là đem lại cho nhiếp ảnh tạo hình một cách tiếp cận khác có tính tích cực.

  7. #7
    Tham gia
    03-05-2006
    Bài viết
    107

    Nhiếp ảnh tạo hình là gì? (tiếp theo và hết)

    Trào lưu : lai hóa (metissage) (từ 1980)


    Georges Rousse
    Montréal (1997)

    Nội dung

    Các nghệ sĩ tạo hình giới thiệu các tác phẩm lai hóa : các bức ảnh-tranh, ảnh-điêu khắc, ảnh-video (Paolo Gioli, Boyd Webb, Rondepierre...). Ở đây ta chứng kiến một sự phá bỏ các vách ngăn giữa các phương pháp nghệ thuật, một sự nới lỏng các tiêu chuẩn để xác định một tác phẩm nghệ thuật.

    Sự lai hóa các chất liệu này nhắc lại các tác phẩm cắt dán những năm 20. Nhưng :

    - cắt dán của những năm 20 gắn chặt với khái niệm "tiên phong", sự lai hóa đương đại là một xu hướng hậu hiện đại. Nó không còn tin tưởng vào khả năng sáng tạo một tác phẩm mới và độc đáo nữa. Nó đấu tranh cho việc nhắc lại, dùng lại các hình ảnh cũng như sự chiếm dụng lại các phong cách;
    - phép biện chứng của nhiếp ảnh sử dụng ít hơn các văn bản và lời dẫn đối với các mĩ thuật tạo hình;
    - sự lai hóa không phá bỏ "vai trò nghệ sĩ", ngược lại với trào lưu cắt dán, mà có xu hướng thiết lập lại vai trò này ở các quyền dễ nhận thấy nhất.

    Mối liên hệ với triết học

    Sự lai hóa đôi khi được thực hiện dưới danh nghĩa là một sự phê bình, nhưng thường thì nó gợi đến sự luyến tiếc quá khứ : sự lai hóa nhiếp ảnh-hội họa xuất hiện như gắn chặt với sự hàn lâm và hướng về các giá trị thẩm mĩ truyền thống. Sự lai hóa nhiếp ảnh-điện ảnh lại ít truyền thống hơn : nó trăn trở về sự cố định và sự chuyển động, khoảnh khắc trống vắng và sự thể hiện, hệ tư tưởng truyền tải bởi chất liệu hình ảnh động (Sieverding, Fleischer). Ngược lại vơi các hình ảnh lai hóa giữa nhiếp ảnh vả hội họa, các tác phẩm nhiếp ảnh-điện ảnh không luyến tiếc quá khứ chút nào : chúng nói chung thường đặt ra các câu hỏi phê phán (thường ngây thơ) về các điều kiện về sự nhận thức. về ý nghĩa của hình ảnh và sự đón nhận nó. Các sự bày biện nhiều khi chỉ đơn giản là việc sắp đặt chúng trong không gian, một sự tăng giá trị quá mức của việc triển lãm bức ảnh, chứ không phải là sự can thiệp của không gian hay một khối nhiếp ảnh ban đầu. (Boltanski, Fleischer, Messager, Baltz...).

    Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

    Sự cắt đứt với giới không chuyên nghiệp rất rõ ràng - nhiều khi các nhà nhiếp ảnh thuần túy vẫn còn bị ám ảnh bởi huyền thoại về phóng viên ảnh hay bị ảnh hưởng bởi nhiếp ảnh tác giả. Các nghệ sĩ đương đại rất hay yếu về kĩ thuật mĩ thuật và kém về tri thức (sau nhiều năm của việc đắm chìm vào hậu hiện đại, cái vuốt ve sự không biết trong xu hướng của sự tự kỉ). Nhiều người không chuyên nghiệp có kĩ thuật tốt hơn cũng như có tri thức hơn. Sự lai hóa xuất hiện như một tấm ván cứu cánh tuyệt đối, nó cho phép, không phải cải thiện về tri thức, mà tự tách biệt ra khỏi bởi sự chuyên môn hóa của giới không chuyên nghiệp.

    Mối liên hệ với nghệ thuật

    Chúng ta đang ở trong sự tiến triển hoàn toàn hậu hiện đại, một lần nữa nó nhằm tới việc thay đổi các luật của cuộc chơi hơn là đào sâu các kinh nghiệm cổ điển. Trào lưu này hơn hết đã cho phép tin tưởng vào vai trò của người nghệ sĩ, nó bỏ qua sự trăn trở về các giá trị triết học chứa đựng trong việc biểu hiện. Xét về nhiều mặt, nó có thể coi là kiểu cách.

    Một số tên tuổi

    Christian Boltanski, Alain Fleischer, Annette Messager, Lewis Baltz, Holger Trülzsch, Roberto Pellegrinuzzi, Geneviève Cadieux, Georges Rousse, Alain Paiemint, Katharina Sieverding, Eric Rondepierre.


    Trào lưu : dạng bức tranh (painting form) (từ 1980)


    Jeff Wall
    Mimic (1982)

    Nội dung

    Dạng bức tranh, đằng sau Trường phái Duessledorf và vợ chồng Becher (nối tiếp bởi Bustamante, Garnell, Lafont, Tosani...) đã áp đặt một dạng khác của hiện thực trong việc nắm bắt được sắp xếp một cách hoàn hảo một sự vật, một kiến trúc hay một khuôn mặt mà ở đó sự đặc biệt thực tế được coi là thứ yếu. Người nghệ sĩ nhiếp ảnh tạo hình chọn lấy tư thế, và đối lập với sự thoáng qua của khoảnh khắc chứa đựng ý nghĩa chọn lấy sự vô thời gian, cái sự vô thời gian của sự cố định của người mẫu. Trong khi phóng sự thường sử dụng ảnh đen trắng và với khổ cổ điển, nhiếp ảnh tạo hình thường dùng ảnh mầu và máy ảnh khổ lớn. Bằng cách làm vậy, nó tự tách ra khỏi "nhiếp ảnh sáng tạo" của Lemagny và tìm cách leo tới vị trí của hội họa, thứ hội họa "huy hoàng", trong một cái gọi là "trở nên hội họa". Dạng bức tranh, vượt lên trên sự tạm ngừng thời gian, trong sự lựa chọn của tư thế, của việc thi hành tác phẩm bằng mầu và khổ lớn một cách có ý thức đòi hỏi sự đối đầu thuần túy của việc chụp ảnh và sự chặt chẽ có phần lạnh lùng và khô khan của hình ảnh. Hình ảnh phẳng và trung tính của hiện thực, không cần mưu mẹo, một cái gì đó như một sự cứng đầu của hiện thực nhất định phải ở đó và không có ý nghĩa gì cả, Ở đây có một mối liên quan tới nhiếp ảnh tư liệu của thế kỉ XIX (Baldus) : ta tìm thấy sự lật lại câu hỏi về ý tưởng về sự chủ quan (của nhiếp ảnh chủ quan) của Otto Steinert sau thế chiến thứ hai. Vấn đề chính ở đây là việc bảo vệ quan điểm thử nghiệm tạo hình và nên thơ, dựa trên đòi hỏi mạnh mẽ về sự chủ quan để chống lại ảnh phóng sự và tư liệu. Ta tìm thấy ở đây một cuộc tấn công của trào lưu hậu hiện đại (với việc thích ứng lại với những phong cách đã có, việc sử dụng lời trích dẫn, sự kiểu cách, suy tôn tính lố bịch, mỉa mai, say mê với sự giả vờ cộng với quan niệm về thế giới như sân khấu, vở kịch tạo nên bởi các ảo tưởng, nơi mà ta vui vẻ chứng kiến cái chết của hiện thực, nơi tràn đầy sự giả dối của ý nghĩa.) Dạng bức tranh khẳng định sự tồn tại của hiện thực. Rằng trong cái hiện thực đó nhiếp ảnh có thể đưa ra chứng nhận, nếu điều đó có một nghĩa nào đó. Dạng bức tranh như vậy là đứa con của Neue Sachlichkeit (khách quan mới), trào lưu những năm 20 chống lại sự hòa trộn hội họa bằng sự quyết liệt trong cách thức và tính hiện thực gần như y khoa trong các bức ảnh của nó (Albert Renger-Patzsch, August Sander) : trung tính, quay lại có ý thực về vai trò tư liệu của hình ảnh, sắp xếp và dựng theo xâu chuỗi. Dạng bức tranh có thể đi đến cùng là sự tầm thường mà có lẽ không một sự biến thân nào ngờ tới (không có sự xa lạ của Freud, không có ý nghĩa ẩn đằng sau vẻ bên ngoài). Chính bản thân sự tầm thường hiện hữu mạnh mẽ đến độ sự khác biệt hình như dẫn đến hiện thực và sự thể hiện nó.


    Mối liên hệ với triết học

    Vượt lên trên sự khách quan thuần khiết rõ nét trong việc cố tình giữ khoảng cách với chủ đề, ta tìm thấy một ước muốn có thể nhận thấy về việc nắm giữ thế giới trong sự toàn vẹn của nó. Việc giữ khoảng cách dẫn đến một cái nhìn theo thuyết phiếm thần (pantheism), cái tuyên bố rằng vượt lên một chủ quan được giũ một khoảng cách, sự hiểu biết về hiện thực là có thể. Câu hỏi về khoảnh khắc trở nên lỗi thời với những nhà nhiếp ảnh đó, những người yêu cầu một sự "khách quan khác".

    Mối liên hệ với sự cạnh tranh của giới không chuyên nghiệp, hay làm thế nào để được nhận biết là một nghệ sĩ ?

    Khổ ảnh dẫn đến việc sử dụng các loại máy tốn kém, khó sử dụng và sự am hiểu kĩ thuật mà người không chuyên thường không có. Việc giữ một khoảng cách về kĩ thuật là dễ nhận thấy đến mức nhà nhiếp ảnh không cần dùng ngôn ngữ để gia tăng vị trí của anh ta đối với giới không chuyên. Làm như vậy, anh ta không cần một bài diễn văn chính trị để đảm bảo cho mình quyền lãnh đạo. Nỗi ưu tư có thể quay về các nền tảng của nghệ thuật (biểu hiện triết học của mối quan hệ giữa con người và thế giới). Nếu như sự chủ quan bị ném vào quên lãng vể mặt quan niệm thì ngược lại khái niệm về tác giả lại trở nên rất sống động. Các tác giả tự tuyên bố là nghệ sĩ trước khi là nhà nhiếp ảnh. Yêu cầu này có vẻ như phi lí so với ước muốn từ bỏ một thứ từ ngữ lỗi thời (chủ quan, biểu hiện, tình cảm) và với sự khiêm nhường có phương pháp về các nghi thức thể nghiệm nhiếp ảnh. Tuy nhiên, điều đó thực ra một lần nữa phản ảnh một ước muốn rõ ràng về việc tách xa các phương pháp của giới không chuyên ngày càng trở nên đông.

    Mối liên hệ với nghệ thuật

    Tầm cỡ to lớn của các tác phẩm được thực hiện và việc hòa nhập của văn hóa hội họa đã chỉ định rõ ràng dạng bức tranh như là một sự nối tiếp của hội họa với những phương tiện mới của nhiếp ảnh. Thời điểm của các việc đặt nghi ngờ về ngôn ngữ đã kết thúc, Người ta đào sâu ngôn ngữ được chấp nhận bởi nghệ thuật. Công chúng thích thú tìm thấy lại những hình ảnh mà những gốc rễ triết học không che lấp các lớp lá.... về một nghệ thuật một lần nữa có thể hiểu được.

    Ngoài ra dạng bức tranh duy trì ý tưởng rằng một bức ảnh sẽ đem lại một mẩu của hiện thực, một mật độ của sự tồn tại. Bằng cách bảo vệ nhiếp ảnh như một chất liệu của khách quan, người ta du nhập lại cái huyền thoại rât đáng tranh cãi về sự trong trẻo của chất liệu.

    Cuối cùng, dạng bức tranh du nhập lại một ý tưởng phiếm thần khác (pantheism) : ý tưởng về sự vắng mặt, về cái chết, về sự không ý nghĩa. Chỉ như vậy, ít nhất nó cũng có tư tưởng hậu hiện đại....


    Một số tên tuổi


    Vợ chồng Bernd và Hilla Becher, Jeff Wall, Jean-Marc Bustamante, Thomas Ruff, Andreas Gursky.


    Kết luận ... nhiếp ảnh tạo hình : định nghĩa hiện hành

    đó không phải là một nhiếp ảnh gọi là "sáng tạo", đó không phải là nhiếp ảnh phóng sự, không phải là nhiếp ảnh ứng dụng, nó không ghi dấu trong lịch sử được coi là thuần khiết của chất liệu, nó tới cắt ngang các mĩ thuật tạo hình, trong một cách thức lai hóa và không có phân cách.

  8. #8
    Tham gia
    23-07-2005
    Bài viết
    2,422
    Cám ơn bác AlterEgo về bài viết rất bổ ích :o)

  9. #9
    Tham gia
    06-07-2008
    Bài viết
    38
    hi, hay quá bác ah. Cám ơn bác nhiều nhá. Bao giờ rảnh bác lại viết tiếp nha. Lịch sử nghệ thuật nhiếp ảnh có phần 3 nữa không bác?
    "The simultaneous recognition, in a fraction of a second, of the significance of an event as well as the precise organization of forms which gives that event its proper expression... . In photography, the smallest thing can be a great subject. The little human detail can become a leitmotif." - H.C.B

Thread Information

Users Browsing this Thread

There are currently 1 users browsing this thread. (0 members and 1 guests)

Những chủ đề tương tự

  1. Trả lời: 302
    Bài viết cuối: 05-11-2017, 04:14 PM
  2. Trả lời: 73
    Bài viết cuối: 14-05-2013, 04:04 PM
  3. e muốn mua máy anh dể tìm hiểu nghệ thuật nhiêp ảnh
    By quocviet_avy in forum Trao đổi về các loại máy ảnh và thiết bị nhiếp ảnh
    Trả lời: 14
    Bài viết cuối: 20-02-2010, 11:20 AM
  4. Vẫn là lối mòn cho nền nhiếp ảnh nghệ thuật nước nhà???
    By Jim-Toanstrong in forum Tán gẫu - Chuyện trong nhà ngoài phố
    Trả lời: 20
    Bài viết cuối: 10-11-2008, 07:50 PM

Quy định

  • You may not post new threads
  • You may not post replies
  • You may not post attachments
  • You may not edit your posts
  •